Il saggio che leggerò è parte della tesi che sto elaborando sul tema “Artaud, una tragedia”, spettacolo del gruppo I Magazzini realizzato nel 1986 e di cui il programma di questo festival propone una versione video.

Inizio l’intervento citando l’intervista al regista Federico Tiezzi tratta dal volume di Oliviero Ponte di Pino: “ Dopo aver esplorato, nei due spettacoli precedenti, Beckett e Genet ho voluto dipingere un grande affresco in cui campeggia Artaud e la sua follia che non muove in direzione del buio della notte, ma verso il giorno. In tutto lo spettacolo, i vari linguaggi si mescolano intorno ai frammenti di una vita che entra ed esce dai territori più disparati, fisici e mentali[1]. Il dramma si sviluppa in una teoria/visitazione di Artaud malato, racchiudendo Ombre che rappresentano momenti astratti del percorso poetico e umano del protagonista: la Follia, il Suicidio, l’Amore, la Verità e la mistica Tarahumaras.

Artaud, una tragedia si apre con una danza di neon azzurri e un concerto di fischietti, prima che tra il sontuoso sipario cangiante di apertura e i due successivi, si delimiti come spazio del rito l’ultima stanza abitata da Antonin Artaud, dove il profeta è impersonato da Sandro Lombardi, che riprende i gesti  svolti nel Come è di Beckett con la maschera giapponese là indossata da Mariòn d’Amburgo. Il travestimento è protagonista, rispecchiando il tormento lacerante di un corpo che domanda di essere liberato.

Il primo, immediato e più evidente riferimento è quello al Teatro Orientale: al balinese, forse, che folgorò Artaud nel 1922, e meglio ancora al giapponese teatro Nō. A questo proposito Forlani evidenzia in un suo saggio “come il palcoscenico del Nō, nei suoi ideali due “piani” di esistenza divisi da un fiume scavalcato da un ponte, e col suo sfondo dominato da un albero, è un luogo sacro e di eloquenti simboli. Qui, contaminato da archetipi contemporanei, quell’albero diviene fiore/icona sullo schermo di un televisore che resta acceso; i piani si traducono in un letto (di clinica, di ospedale) e il fiume è accennato con un rubinetto”.

Il segno è dunque quello del sacro che racchiude riti e liturgie del moderno. Artaud è vestito di un completo glam, d’oro, scintillante, brandisce un’ascia; si nota però che la maschera è del Nō, e che porta sul capo una tiara di mago; i piedi, il ventre, le mani sono bendate (le bende sono attributo sacerdotale). Artaud/Lombardi tremante, le scioglie: questo è il primo gesto dello spettacolo. La biografia di Artaud è avvicinata a quella di Holderlin di cui un bambino sullo sfondo dice una poesia in tedesco in un altissimo momento poetico, ma si identifica anche alla storia del gruppo.

Artaud cammina come il Matto della carta dei Tarocchi, con un piede scalzo e l’altro calzato in uno stivaletto bianco, oltre lo spazio composto ed integro del sacro; perde le facoltà della maschera e della tiara.

La paura del vuoto che invade questo spettacolo sulla follia, confina con l’ansia della mente invasa di Artaud, che nella sua solitudine salta sul letto come un uccello, grattandosi come una scimmia.

 Forlani  nel suo saggio su Artaud osserva che: “ qui sta l’Io diviso,  la scissione, la Follia: il divario fra urgenza e insufficienza d’espressione. Nella scena successiva, la scena di un sogno (“ i nostri sogni esercitano un’influenza su di noi”), Artaud si sdoppia in una figura maschile danzante, attiva, Hataraki o “danza possente” nel Nō, e in una forma femminile come impedita nel movimento, passiva, Mai o “danza gentile” nel Nō.

Il danzatore si esprime libero, sicuro, con forza nella totalità del linguaggio del corpo; la donna, che si esprime mettendosi una parrucca dai lunghi capelli biondi, precipita nel delirio, la frammentazione, la perdita di senso del testo, della musica, che ormai è fatta di rumori, di suoni confusi, dal soffiare del vento al rumore degli zoccoli di cavallo che corre.., del modello e la struttura narrativa della teatralità tradizionale classica, che ritroviamo nella frammentazione delle parole, nelle ripetizioni di frasi in lingue diverse e nelle urla improvvise.

Vi è però, un’idea concreta della musica, in cui i suoni intervengono come personaggi e le armonie sono spezzate in due e si dissolvono negli interventi precisi delle parole. Qui sta il balbettare dei versi in italiano, le battute in lingua francese mutate in gemito, quelle in tedesco in un rumore del ventre. Qui stanno i brani di Piazzola, Rossini, Verdi spezzati o insensatamente ripetuti.

Questa scissione viene rappresentata dalle Ombre di due guerrieri medioevali, impegnati in una battaglia da melodramma, ora fra Tancredi e Clorinda (primo movimento), ora fra l’Orlando Furioso e Rolando della omonima Chanson (secondo movimento), ora fra Don Chisciotte e il Cavaliere della Luna (terzo movimento).

Ciò che segue è un cammino nelle tenebre: il fiore sullo schermo sparisce; il video si fa segno di folla (le teste), dolore (i corpi stretti in lacci), solitudine ( la singola testa), spavento (l’occhio spalancato inquieto). Un gioco sapiente di luci, ombre, teli e paratie crea, all’interno del medesimo spazio, luoghi differenti, contradditori e l’un l’altro remoti.

Si moltiplicano le suggestioni, i riferimenti: Amore entra in scena nuda, come Venere, e ricoperta di geroglifici alchemici; indecisa fra l’assumere un ruolo carnale, ferino, o spirituale. La si spia, o piuttosto la si esamina, come un referto anatomico, attraverso l’obiettivo di una videocamera a mano.

Nello strazio dell’Amore e della Verità Artaud/Lombardi prende il bastone del pellegrino. Cieco. Indicativamente, con riferimento alla vita del drammaturgo, è il 10 Gennaio del 1936; quando, quasi senza denaro, si imbarca da Anversa alla volta del Messico alla ricerca di un’esperienza decisiva. Scopre la cultura delle tribù Tarahumaras e il culto religioso del peyote. Le Ombre tutte si contorcono, gridano, strisciano: l’Ombra di Tarahumaras, vitale, danza. Veste d’oro, cinge una corona di fiori. Ecco, di nuovo con gli attributi del sacro, la risposta di Artaud al disfacimento della Società e del Teatro suo contemporaneo. Tarahumaras riposa in grembo ad Artaud..

In una scena di assoluto lirismo, immobile, plastica, spirituale che redime la follia del vorticare, frammentario, materiale; sottolineata dal finale in crescendo del Guglielmo Tell di Rossini che suona ora limpido, integro, Amore, Verità, Artaud e Tarhumaras compongono il quadro di una Pietà o Deposizione. È il culmine di una parabola inscindibile: dell’artista, dell’essere umano, dell’afflitto dalla malattia.

Quindi, assistito dalla caritatevole Verità, Artaud cinge di nuovo le bende e si compone, come per la morte, in un semplice abito bianco. Bianco, in estremo Oriente, è il colore del lutto”.

È in questo emozionante finale, che vediamo Artaud volgere le spalle agli spettatori brandendo una chiave inglese come bacchetta da direttore d’orchestra e fare sprigionare le ultime note di Otto e mezzo, per risuscitare e fare uscire dall’estremo sipario come da un incubo affettuoso tutti gli attori e i collaboratori della serata, che avanzano in proscenio a morirvi, formando una pila di cadaveri come nei Mysteries del Living Theatre.

Duchamp scelse il silenzio e Artaud si fece folle: erano le due strade maestre dell’avanguardia, che trasformarono l’uno e l’altro in due eroi “culturali” del nostro secolo. È tutto da vedere come i pochi oggetti di scena, nello spettacolo dei Magazzini, e in particolare la ormai celebre veneziana, diventino elementi pittorici ed emblemi del caos e dell’eroismo quotidianamente necessario per evaderne; e come quel grande attore che è Sandro Lombardi, riesca a sommare sfumature nel passaggio dall’orrore del lazzaretto universale alla pura estasi teatrale: per Lombardi l’eroica resistenza alla malattia assume i connotati di un destino comico.

 Queste le sue parole:“Lo stesso Artaud rivendica l’ipotesi di una spettacolarità svincolata dalla logica che domina la parola teatrale…

Le sue proposte per noi sono state un indirizzo di ricerca e di superamento degli schemi costituiti come, all’epoca di Artaud, la sua visione e i suoi appelli per una società storica e una cultura diversa si basarono su delle osservazioni di comportamento; anche il nostro ultimo lavoro parte da indagini e riflessioni sulla specificità del teatro nei confronti della parola per riattingere a un fondo incontaminato di sensazioni. Artaud, una tragedia è una grande performance visiva carica di immagini che si sovrappongono una sull’altra con improvvisi scoppi di musica. Uno spettacolo carico, forse barocco, di scatenamento, dove chi arriva a dominare sulla scena sono i gesti dell’attore.

La famosa azione scenica che interessa l’intera personalità dell’uomo attore e dell’uomo spettatore, quell’azione che attraverso gesti e suoni riesce a ottenere degli effetti sensibili di sconvolgimento in colui che ti osserva, finalmente scuotendo quella partecipazione passiva-dannosa che lo stesso Artaud vedeva nel teatro all’inizio del secolo. La scissione tra vedere e illudere, un approccio con la verità, per entrare in contatto con la materia elementare delle cose, per una comunicazione diretta”.[2]

Chiudo con una nota di Infante dal già citato I presagi di Artaud: “il passaggio corpo-tecnologie digitali-mondo è senza dubbio complesso; è per questo che è necessario abbandonare certi schemi mentali per accettare che la mutazione psicologica in atto, nel corso dell’avanzamento tecnologico, possa esprimere potenzialità attraverso cui è possibile intravedere un’espansione della coscienza evolutiva. Viviamo in un’epoca in cui vengono abbandonati dei valori consolidati ma non ne emergono altri; uno dei pochi modi è quindi quello di sollecitare una disponibilità alla sperimentazione di nuove procedure che inventino relazioni umane e scambio sociale.

Oggi, all’ultimo stadio della comunicazione mediata, il corpo appare come un estremo luogo dello scontro tra vita e finzioni, e Artaud non solo risale alla mente, ma nuove forme di spettacolarità lo evocano, rilanciandone l’estermismo vitale”.

                                                                              A cura di
                                                                           Calandra Elisa