“Una diffusa riluttanza – argomentata o meno – a considerare la vicenda di Artaud nei termini positivi dell’accertamento biografico non ha impedito gli atteggiamenti agiografici; il proliferare di un’aneddotica patetica o pittoresca.”[1] Ed è certo agiografica questa Tragedia di Federico Tiezzi e tuttavia filologica quasi: una “sacra rappresentazione” nel segno – o nei molteplici segni – del manifesto teatrale di Antonin Artaud e della Postavanguardia Teatrale Italiana.[2]

La ripresa video di un allestimento teatrale non ci permette per sua natura di cogliere il significato e le implicazioni tutte di ogni singolo movimento, luce e suono dello spettacolo. Il che è di impedimento alla comprensione piena dello spettacolo stesso, e lo è ancor più in un allestimento, qual è questo dei Magazzini, “su Artaud secondo Artaud”. Quel che segue, di conseguenza, non vuol essere che un “invito alla lettura”.

Il dramma, come in forma di novella dickensiana, si sviluppa in una teoria/visitazione ad Artaud malato da parte di Ombre che rappresentano momenti astratti del percorso poetico e umano del protagonista: la Follia, il Suicidio, l’Amore, la Verità e la mistica Tarahumaras.

Il primo, immediato e più evidente riferimento è quello al Teatro Orientale: al balinese forse, che “folgorò” Artaud nel 1922, e meglio ancora al giapponese No.

Abbandonando i teatri attualmente esistenti, prenderemo un capannone o un granaio qualsiasi, che faremo ricostruire secondo i procedimenti utilizzati nell’architettura di certe chiese o luoghi sacri in genere, e di certi templi nell’Alto Tibet.[3]

Il palcoscenico del No, nei suoi ideali due “piani” di esistenza divisi da un fiume scavalcato da un ponte, e col suo sfondo dominato da un albero, è un luogo sacro e di eloquenti simboli. Qui, contaminato da archetipi contemporanei, quell’albero diviene fiore/icona sullo schermo di un televisore che resta acceso; i piani si traducono in un letto (di clinica, d’ospedale) e il fiume è accennato con un rubinetto.[4]

Si eviterà il più possibile l’abito moderno, non per gusto feticista e superstizioso delle cose antiche, ma perché è assolutamente evidente che certi costumi millenari destinati al rito, benché siano stati creati in un’epoca particolare, conservano una bellezza e un’apparenza rivelatrice, grazie alle loro affinità con le tradizioni che li hanno prodotti.[5]

Il segno è dunque quello del sacro. Riti e liturgie del Moderno, sedimentate ormai nell’inconscio collettivo quanto il gesto cattolico dell’elevazione dell’ostia, suggeriscono un personaggio di Artaud Demiurgo e Ierofante, vestito di un completo glam, d’oro, scintillante. Brandisce un’ascia che significa forse la Crudeltà. Nota però che la maschera è del No, e che porta sul capo una tiara di mago. I piedi, il ventre, le mani sono bendate. Le bende sono attributo sacerdotale. Artaud, tremante, le scioglie: questo è il primo gesto dello spettacolo. Come il Matto della carta dei Tarocchi Artaud cammina, un piede scalzo l’altro calzato, oltre lo spazio composto ed integro del sacro (del teatro religioso primitivo, della psiche, dello spirito); perde le facoltà della maschera e della tiara. “Le convenzioni teatrali hanno fallito il loro tempo.”

Qui sta l’Io diviso, la scissione, la Follia. Il divario fra urgenza e insufficienza d’espressione. Nella scena successiva, la scena di un sogno (“i nostri sogni esercitano un’influenza su di noi”), Artaud si sdoppia in una figura maschile danzante, attiva; Hataraki o “danza possente” nel No, e in una forma femminile come impedita nel movimento, passiva; Mai o “danza gentile” nel No. Il danzatore si esprime libero, sicuro, con forza nella totalità del linguaggio del corpo; la donna precipita nel delirio, la frammentazione, la perdita di senso del testo, della musica, del modello e la struttura narrativa della teatralità tradizionale classica: rappresentata dalle Ombre di due guerrieri medioevali, impegnati in una battaglia da melodramma, ora fra Tancredi e Clorinda (primo movimento), ora fra l’Orlando Furioso e il Roland della omonima Chanson (secondo movimento), ora fra Don Chisciotte e il Cavaliere della Luna (terzo movimento). In scena come Pupi Siciliani.

Vi è anche un’idea concreta della musica, in cui i suoni intervengono come personaggi e le armonie sono spezzate in due e si dissolvono negli interventi precisi delle parole.[6]

Qui sta il balbettare dei versi in italiano, le battute in lingua francese mutate in gemito, quelle in tedesco in un rumore del ventre. Qui stanno i brani di Piazzola, Rossini, Verdi spezzati o insensatamente ripetuti. Ciò che segue è un cammino nelle tenebre: il fiore sullo schermo sparisce; il video si fa segno di folla (le teste), dolore (i corpi stretti in lacci), solitudine (la singola testa), spavento (l’occhio spalancato inquieto). Un gioco sapiente di luci, ombre, teli e paratie crea, all’interno del medesimo spazio, luoghi differenti, contradditori e l’un l’altro remoti. Si moltiplicano (con accezione negativa) le suggestioni, i riferimenti: Amore entra in scena nuda, come Venere, e ricoperta di geroglifici alchemici; indecisa fra l’assumere un ruolo carnale, ferino, o spirituale. La si spia - o piuttosto la si esamina, come un referto anatomico - attraverso l’obiettivo di una videocamera a mano.

Le immagini di certi quadri di Grunewald o di Hieronymus Bosch ci dicono abbastanza esplicitamente cosa può essere uno spettacolo in cui, come nel cervello di un qualunque santo, gli oggetti della natura esterna appariranno sotto specie di tentazioni.[7]

Nello strazio dell’Amore e della Verità Artaud prende il bastone del pellegrino. Cieco.[8] Indicativamente – con riferimento alla vita del drammaturgo – è il 10 Gennaio del 1936; quando, quasi senza denaro, si imbarca da Anversa alla volta del Messico alla ricerca di un’esperienza decisiva. Scopre la cultura delle tribù Tarahumaras e il culto religioso del peytol. Le Ombre tutte si contorcono, gridano, strisciano: l’Ombra di Tarahumaras, vitale, danza. Veste d’oro, cinge una corona. Ecco, di nuovo con gli attributi del sacro, la risposta di Artaud al disfacimento della Società e del Teatro suo contemporaneo. Tarahumaras riposa in grembo ad Artaud.

In una scena di assoluto lirismo, immobile, plastica, spirituale; che redime la follia del vorticare, frammentario, materiale; sottolineata dal finale in crescendo del Guillame Tell di Gioachino Rossini che suona ora limpido, integro, Amore, Verità, Artaud e Tarahumaras  compongono il quadro di una Pietà o Deposizione. E’ il culmine di una parabola inscindibile: dell’artista, dell’essere umano, dell’afflitto dalla malattia. Quindi, assistito dalla caritatevole Verità, Artaud cinge di nuovo le bende e si compone – come per la morte – in un semplice e bianco abito. Bianco, in estremo Oriente, è il colore del lutto.

Alessandro Forlani